Eötvös Péter kísérletező korszaka

1990 körül hallottam először Eötvös Péter nevét, de néhány, akkoriban Budapesten hallható művén kívül nem tudtam többet róla. 1994-ben nyomott a kezembe egyik tanárom, Serei Zsolt egy kazettát (tudják, az a kis tárgy, amin szalagra rögzítették a zenét, és magnóban lehetett lejátszani), hogy azt hallgassam meg, mert azok remek darabok. (A másolt kazettákon időnként hallható volt a másolás következtében halkabban hangzó felvétel is, ezzel indult el az egyik mű, majd pár másodperc múlva zendült meg az erőteljesebb hangfelvétel. Már ez a szándék nélkül megkettőzött, megelőlegző gesztus is jellemzően Eötvös-dramaturgia volt, de ezt a véletlen egybeesést csak később ismertem fel.) A hatvanperces kazetta egyik oldalán az Intervalles-Interieurs volt hallható. (Ezt magyarul talán a „hangközök bensője”-ként lehetne mondani.) Első hallgatásra elbűvölt ez az izgalmas, különleges, és számomra akkor még szakmailag megfoghatatlan mű. A darabot sokat hallgatva és utánaolvasva tudtam meg, hogy előzménye is van: az Elektrokrónika, mely később CD formájában is megjelent a BMC gondozásában, és tulajdonképpen úgy hallgatható, mintha az ember naplórészleteket olvasna.

2004-ben Balatonföldváron, az akkortájt igen népszerű Földvári Napokon ünnepeltük Eötvös Péter 60. születésnapját. Szimpóziumok, koncertek, beszélgetések zajlottak az ünnepelt tiszteletére, de maga Eötvös is tartott előadást művei kapcsán. A számomra legmeghökkentőbb kijelentése (melyet azért én azóta is kétkedve hiszek el) az volt, hogy régebbi, a ’90-es évek előtt írt művei inkább kísérleti jellegűek voltak, és csak egymástól független zenei problémákra fókuszáltak. Használat után ezeket a megtanult zeneszerzői eszközöket „felrakta” egy polcra, és otthagyta. Aztán később, az operái komponálása során rájött, milyen is az ő igazi kompozíciós világa, és a tanulmányai során begyűjtött harminc évnyi „teli polcos spájzot” kinyitotta, és ekkor már (értsd: 2004-ben) bárhová nyúlhatott, megtalálta a megfelelő polcon azt az eszközt, hangzást, amire éppen szüksége volt egy zenei-színpadi dramaturgiai pillanat létrehozásához.

Az egyik kísérleti mű, melyre akkor Eötvös visszautalt, egy elektromos kapcsolás volt: két elektromos orgona, melynek működését én a fizika-mentes agyammal máig sem értem, csak azt tudom, hogy amikor hallgatom, egyszerre érzem magam gépek zümmögése, zörejezése és egy fantasztikus hangszer keltette zenei világ között. Ennek oka nem csak Eötvös hihetetlen kifinomult hallásában és mindent átölelő zenei világában keresendő, hanem abban a tényben, hogy az eredeti kísérlet és annak hangfelvétele tulajdonképpen egy improvizáció naplószerű rögzítése volt. Tehát adott egy fizikai rendszer, ami tényleg azért született, hogy abból improvizációval akusztikus élmény jöhessen létre. (Ez a mű volt az Elektrokrónika.) Hogy Eötvös mennyire precíz volt a kísérletezésben, és mennyire értett az elektronikához, az is mutatja, hogy édesanyja lakásában az elektromos hálózatot is saját kezűleg építette ki. Nemcsak hangkutató volt hát szerzőnk, hanem kétkezi iparos is. Ez a sokoldalúság a legutolsó kompozíciójáig jellemezte őt; miközben pontosan tudta és megtervezte egy-egy művének elhangzási körülményét, maga a komponálási folyamat elmondása szerint mindig is improvizáció-alapú volt. Nagy lendülettel komponált végig hosszabb szakaszokat, amiket fejben előre megtervezett, később aztán több alkalommal és részleteiben korrigálta, javítgatta a folyamatot, míg az elnyerte a számára megfelelő végső verziót. (Nem példa nélküli ez az improvizálva alkotás utólagos javítgatásokkal. Hasonló munkamódszerről számolt be nekem Háy János is regényei írása kapcsán.)

Szóval 1974-ben adott volt egy technikailag precízen előkészített, rögtönzéssel létrehozott hangnapló, melyről hamar sejtette Eötvös, hogy ezzel kompozíciót még nem hozott létre. Azonban 1981-ben megírta a fent említett Intervalles-Interieurs-t, mely a kísérletező hangzásokra ráépülő kompozíció lett. A hangnapló bejegyzéseit immáron egy statikus-dinamikus folyamatként összerakva látta maga előtt, amihez öt hangszeres szólamot komponált hozzá. És máris előttünk áll egy mű, amelyben egymással versenyre kelve hozzák létre akusztikus és elektronikus hangok azt a zenét, ami az experimentális zene és az átkomponált alkotás határán él. Ezt a művet állítjuk koncertünk zárószámaként önök elé 2026. január 24-én az UMZE Együttes előadásában, a Magyar Zene Házában. Sőt ez alkalommal az eredeti hangnapló is megszólal a koncert elején. És hogy egy másfajta kísérletezésnek is tanúi lehessenek, felcsendül majd a Now, Miss! című hangjáték is (1972), melyben egy hegedűs és egy (valódi) szintetizátoron játszó játékos szólaltat meg egy Beckett-művön alapuló hangjátékot.

Mit is jelentett a szintetizátor ekkortájt? A Yamaha cég DX7-es számú hangszere valóban hatalmas újdonság és reveláció volt megszületése idején. (1986-ra készült el a piaci verziója.) A hangszerrel FM szintézist lehetett létrehozni. Ez nem egy szimpla billentyűzet volt előregyártott hangszínekkel, ahol az ember benyom egy gombot, és valamely akusztikus hangszerhez alig hasonlító hangszínt hall, hanem a kapcsológombok segítségével maga kapcsolhatja össze az egymást moduláló szinuszhangokat. Ebből már sejthetjük, hogy ez Eötvösnek azonnal felkeltette az érdeklődését. Több művében is használta a hangszert. Hogy csak egy példát említsünk: az Atlantisban három DX7 is szerepel, amely többek között a víz alatti kórus hangját imitálja. (Aki nem ismeri ezt a művet, annak érdemes meghallgatnia a BMC egyik legkorábbi lemezén.) Mára persze – mint oly sok korai elektronikus hangszer – a DX7 beszerzése és megszólaltatása is gondot okozhat, ezért Eötvös rögzítette és digitalizáltatta a hangszer bizonyos hangzásait, hogy a jövőben is hallhatóak legyenek a műveiben. (Lám, egy újabb példája a gyakorlatias mesterembernek.) Aki szeretne másutt is találkozni az Eötvös által létrehozott DX7 hangokkal, annak elég egy remek filmhez írott zenéjét meghallgatnia. Sára Sándor 1988-ban bemutatott Tüske a köröm alatt című nagyon erős filmjében ifj. Kurtág György segítségével realizálták azt a hangzásvilágot, ami látszólag igen messze áll a film helyszínétől, történetétől, mégis nagyban segíti az érzelmek folyamatos feszültségét.

Hogy mennyire fontos a történet és a zenei dramaturgia összekapcsolása Eötvös számára, már az 1968-as Mese című elektronikus művéből is kihallható. (A felvételen felhangzó meséket Molnár Piroska mondta el a zeneszerző egy otthoni szekrényében ülve. Az így készült felvételek egymásra rétegzéséből jött létre a zenemű.) Később e dramaturgiai és hangzási kísérletek a zeneszerző operáinak fontos, sőt elengedhetetlen építőelemei lettek. Az operákat hallgatva talán eszünkbe sem jut, hogy ugyanaz a zeneszerző áll előttünk, aki harmincéves kora körül a kölni Elektronikus stúdióban Stockhausen asszisztenseként az elektromos kábeleket kötötte, és közben saját fejlesztésű áramkörök segítségével hozott létre elasztikus zenei folyamatokat.

Akit érdekel, hogy milyen is volt egy – mára elsősorban – opera- és zenekari szerzőként ismert alkotó hangzásvilága az 1970-es évekből, az ne hagyja ki az UMZE Együttes 2026. január 24-i koncertjét itt, a Magyar Zene Házában.

szerző: Horváth Balázs
fotó: eotvospeter.com

Eötvös Péter pályája – a nyolcvanas évek végéig

Eötvös Péter 1944-ben Erdélyben született, de Budapesten nőtt fel, ahol a Zeneakadémián zeneszerzést tanult. Pályája kezdetén, a 60-as években filmekhez és színházi előadásokhoz írt kísérőzenét, többek közt Fábri Zoltán, Makk Károly, Huszárik Zoltán és Szabó István alkotásaihoz. 1966-ban került Kölnbe, ahol karmesterdiplomát szerzett, de zenei gondolkodására a legfontosabb hatást a Karlheinz Stockhausennel való közös munka jelentette. Nem csak Stockhausen asszisztense és kottáinak kopistája volt, de 1968-76 között a német szerző együttesének tagja is, akikkel 1970-ben fél évet töltött Japánban, az oszakai világkiállításon. Itt a német pavilon gömb alakú auditóriumában sokszázezer ember előtt játszották Stockhausen műveit a gömbtérbe kivetítve. Részben ez ihlette a Zene Háza Hangdómját is. A Nyugatnémet Rádió és Televízió, azaz a Westdeutscher Rundfunk elektronikus zenei stúdiójának állandó munkatársaként (1971-79) az elektronikus zene erőteljesen jelen volt életében, így maga is kísérletezni és komponálni kezdett e műfajban. Ennek az időszaknak a termése első elektronikus műve, az 1968-as Mese, amely akkori felesége, Molnár Piroska színésznő szalaggal manipulált, eltérő sebességű és szólamú hangjára épül. Ez a mű szintén hallható-látható a Zene Háza Hangdómjában.

Eötvös később is írt még elektronikus műveket hangszalagra, szintetizátorra, illetve ezek ötvözetére hagyományos hangszerekkel. Mivel Kölnben karmesteri diplomát szerzett, és alkalmanként kortársai speciális darabjait is dirigálta, Pierre Boulez felfigyelt rá, majd 1978-ban meghívta az általa Párizsban alapított, az elektronikus zene és kutatás csúcsintézményének tartott IRCAM nyitókoncertjének dirigálására, majd a koncertet követően azonnal felkérte az Ensemble InterContemporain zeneigazgatói pozíciójára, melyet Eötvös 1991-ig töltött be. Az együttessel többszáz új művet mutatott be, és lehetősége nyílt a korszak legjelentősebb élő szerzőivel személyesen együtt dolgozni. Kiemelkedően fontos volt az elektronikus és akusztikus hangszereket együtt foglalkoztató művek előadása, melynek specialistájaként is ismertté vált.